绘画里的《兰亭序》
正如山水诗在中国诗歌史上的独特地位一样，山水画在整个中国绘画史上占有十分重要的地位。中国美学的一大特点是“自然主义”，庄子的“齐物论”和“逍遥游”固不待言，儒家也倾向于“仁者乐水，智者乐山”式的与自然山水比德，魏晋玄学则复兴庄学传统，标举清风朗月以为人的胸襟。至于禅学，它固然把世俗界和自然界看空，然而禅者之悟却十有六七与自然有关。因此，山水画最能够体现人与自然的亲和，传达中国人天人合一的宇宙观山水题材也最能寄托文人的隐逸志向。
山水画的发展经历了漫长的过程。山水画最初是作为人物画的背景出现的，在魏晋时开始把背景作为主题表现。但其真正发展是在隋唐时期，唐末的山水画正是中国山水画第一个高峰的起点。至五代宋初，从技法上而言，山水画更上了一个台阶，并居画种之首。到了元代文人画大盛之时，山水画方得到空前的发展。元代的绘画与前代不同之处在于，更加强调用以寄托性情，这是元代士人闲逸、苦闷、悲凉、委曲的精神状态所致。这一批画家中就出现了以黄公望为首，包括王蒙、吴镇、倪瓒等在内的“元四家”。他们不仅仅迷恋于自然界中的真实和韵律，更多的是抒发自己的真性情。
从孔子“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感叹，到屈原“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤”，再到陈子昂“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，最后到苏轼“人生到处知何似，应是飞鸿踏雪泥”，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑，无所寄托的深沉喟叹这种文人所独有的孤独和觉醒，在元人尤其是元四家的山水画中达到了极致。元四家的山水画缺少烟火气息，缺少干预现实的执着，却是主体人格的表白。画面的景物可以非常平凡简单，但意兴情趣却很浓厚。如黄公望笔下的几棵小树、一间茅屋、半枝竹子，通过精练的笔墨，传达出适无奈、淡淡的哀愁和一种地老天荒式的寂寞和沉默。这样的作品只有在经历了人世的纷扰，领悟到宇宙的无奈和生命的短暂，从而自觉与人世拉开距离，在静穆中享受自然和生命时才能真正地理解。
¨在元代绘画里面，黄公望的确是首屈一指的，而《富春山居图》又是他作品中最好的，就像邹之麟在一个题跋里面所讲，说黄公望的《富春山居图》就好比王羲之的《兰亭序》，是绘画里面的《兰亭序》。提及《富春山居图》，故宫博物院古书画部副研究员曾君如此评价。
那么，让我们来看看这幅画吧：富春江两岸，峰峦坡石，似秋初景色，树木苍苍，疏密有致地分布于山间江畔，其间有村落， 有平坡，有亭台，有渔舟，有小桥，有垂钓者在江心放线钓鱼，溪山深远处还有飞泉茂林…构图上体现了郭熙所谓的“三远”之法，画面峰峦起伏，坡陀沙渚变化多端，所画林木郁郁葱葱，疏密有致。山体着色或浓或淡，用笔上先以干枯之笔勾勒皴擦，视觉效果极为疏朗简秀，有着一种清爽潇洒之感。远处山峦则以淡墨侧锋画出，轻淡柔和，画树也不同一般，其树干有双钩写出，也有以没骨法写之；树叶则各种点法与墨法为之显得山淡树浓，随意而天成。
画面的景物看上去非常平凡简单，却不是真山真水的简单复述。黄公望给后人的感受不是明秀，不是雄伟，而是清灵脱俗的飘逸神采，所体现的是他晚年出尘脱世的恬静心迹，这种精神内涵只有在通读全卷后才能深切地体会到。
如若黄公望所描绘的一草一木都带有不同的心境和寓意，那么只有完整的画，才能表达他的全部心意；也就是说，只有看到完整的画，才能看到黄公望。令人惋惜的是，在漫长的岁月流转中它还是被分裂了，上半截的情与下半截的愁都无处依托，黄公望也变得不完整了。
焚画殉葬成离歌
让《富舂山居图》不完整的，是一个人对它的过度痴迷。这个人叫吴洪裕。
那是清顺治七年（1650），江南宜兴吴府，卧病在床的吴洪裕到了弥留之际。昏喑的卧室里烛火忽明忽暗，气若游丝的吴洪裕再也没有说话的力气，他的眼睛死死盯着枕边的一个宝匣。家人明白了，老爷临死前还念念不忘那幅心爱的山水画。
这幅画是吴洪裕的父亲、江苏宜兴收藏家昊之矩以高价从董其昌手中购得的黄公望《富春山居图》吴之矩临死前，将《富春山居图》传给了酷爱收藏的三儿子吴洪裕。自从得到《富春山居图》，吴洪裕就直处于痴迷之态，甚至花巨资为它造了个楼，唤作“云起楼”。楼中藏图的那间屋子当然就是“富春轩”了，并特意使其临水以防火灾。从此，吴洪裕整天流连于此。即使后来清兵入关，战火纷飞，吴洪裕携全家老小逃难，万贯家财、古董玩物皆可抛弃，但《富春山居图》和另一件《智永法师千字文真迹》始终不离左右。
忆及与《富春山居图》相守相伴的幸福时光，奄奄一息的吴洪裕似乎又恢复了生气，他要让这件心爱的宝贝永远陪伴自己。于是，他吃力地向家人吐出一个字：“烧！这之前吴洪裕已将《智永法师千字文真迹》付之一炬，现在又要焚画殉葬。眼看着这件人间至宝就要被焚毁，千钓一发之际，人群中突然蹿出一个人来，趁着众人只顾围在已逝的吴老爷身边哭泣之时，他抓住火中的画用力一甩，愣是把画抢救了出来，此人名叫吴静庵，是吴洪裕的侄子。为了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅画。
画虽然被救下来了，但起首部分已经烧毁，幸存的长卷火痕斑斑，中间还烧出儿个连珠洞，顷刻间断为一大一小两段。1652年，吴家子弟吴寄谷得到这幅画后，将损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山、一水、一丘、一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋裁切下来放在画首，因带有黄公望称是为好友无用上人所作的题跋，此段被后人称为“无用师卷”好一幅山水长卷神品从此一分为二，原本延绵不绝的富春山美景也因此支离破碎。
乾隆十年（1745）夏天，乾隆皇帝偶然读到大臣沈德潜所送来的诗文稿，内中有篇《黄子久富春山居图跋》，对这幅名画作了详细的描述，不由让这位喜好风雅的皇帝“心向往之”。恰巧这年冬天，《富春山居图》被征入宫。乾隆皇帝见到后爱不释手，把它珍藏在身边，不时取出来欣赏。反复鉴赏琢磨后，他认为此画笔墨苍古、溪壑天成，确系黄公望真迹。这位34岁的帝王欣喜若犭运足心力题上“神品”两个大字。此后一段时间，他不断在长卷的留白处赋诗题词，在画上题跋54次，长长短短印鉴累累，凡空隙处，几乎为之充塞，整个画面被破坏殆尽，后人笑为“毁容”。不过，乾隆在其上用心作诗的并不是真正的《富春山居图》而是被后人称为“子明卷”的明末文人临摹卷。真正的《富春山居图》“无用师卷”在乾隆一年（1746）的冬天也来到了弘历面前， 不过因为先入为主的缘故，这幅真品被乾隆认定是赝品，从而逃脱了毁容的厄运。
1938年，《剩山图》被著名书画家收藏家、文物鉴定家吴湖帆收藏，1956年由他捐献给浙江省博物馆，自此成为“镇馆之宝”。五十多年来，《剩山图》只短暂公开展览过几天，但凡移动、出库都须馆长亲自审批。然而此时，它的另一半《富春山居图》“无用师卷”却已漂洋过海渐行渐远。先是在抗日战争中，随着故宫博物院的众多文物一同南迁，后于1948年底，被运至台湾。
同一幅画就这样只能隔海相望。
沈周的“无心”成全
一幅神卷，被烈火焚去一段，被人为分成两幅，如今，无论是谁想一睹黄公望《富春山居图》的原貌，都不再可能。但颇有戏剧性意味的是：在这幅画卷被焚毁前，明代画家沈周曾经凭记忆临过一幅，他或许没有想到，自己的这一无心之举，却基本完整地保存了黄公望《富春山居图》的仝貌。现在这幅沈周的《仿黄公望富春山图》就保存在北京故宫博物院中。
沈周和《富春山居图》的故事，颇为曲折。明成化年间，《富春山居图》流转到沈周于中。这天，和往常一样，沈周开始了每天的必修课—欣赏、临摹他刚刚得到的这卷至宦，他总觉得这幅画似乎还欠缺什么，突然灵光一闪：这么完美的一幅画怎么能够没有名人题跋呢？兴冲冲的沈周立刻携画来到一位朋友家中，请他在画上题跋沈周这位朋友的儿子也是略通翰墨之人，看到这幅画遂生贪意，便悄悄地将画偷出来，并以高价转让给了他人。
几天后，沈周登门索画，朋友拿不出画来，便一口咬定画被人偷走了，沈周只得失魂落魄地回到家中。也许是与《富春山居图》缘分未尽，没过多久，在路过一个古董铺时，沈周意外发现《富春山居图》被悬挂于铺中待价而沽。兴奋异常的他赶紧跑回家中东拼四湊打算将画再买回来。怎奈，卖家要价太高、以卖画为生的沈周终因价钱过高无奈而返。几天后画被苏州巨富樊舜举以重金购得。
有意思的是，得到至宝的樊舜举居然又请沈周为《富春山居图》撰写题记。沈周百感交加写下了他对黄公望的“崇拜”：“人品高，则画亦高。”虽然与《富春山居图》失之交臂，但沈周对它一直念念不忘，于是他凭着记忆背临了一幅《富春山居图》，并在画上自题：¨大痴翁此段山水殆天造地设，平生不见多作，作辍凡三年始成，笔迹墨华当与巨然乱真，其自识亦甚惜。此卷尝为余所藏，因请题于人遂为其子干没，其子后不能有，出以售人。余贫又不能为直以复之，徒系于思耳！即其思之不忘，乃以意貌之，物远失真，临纸惘然成化丁未中秋日，长洲沈周识”沈周把自己与《富春山居图》的遭际原原本本地写于临摹之作上，寥寥数言，写出了一个画痴的惆怅。
如果将这件长达8，55米的沈周背临之作与《剩山图》、《富春山居图》“无用师卷”相比较，很快会发现二者并非一模一样背临毕竟不是临摹复制，尤其沈周作此画时年逾六十，已有了自己的独特风格粗笔中锋老辣苍健而又浑润秀劲，设色清丽淡妍，整个画面更充分地洋溢出富春江两岸明媚秀丽的醉人景色，与原作清灵脱俗的飘逸神采略有区别。
但全画的布局结构几乎与黄公望原作大致相仿，不能不令人叹服。最关键的是，从中可以看到《剩山图》和“无用师卷”中间被烧断内容、原作因焚毁而缺失的部分，在沈周背临之作中是以一片小洲起笔，渐有起势，过一座小山方能与《剩山图》连上。据史料记载，清朝画家恽寿平曾询问过吴静庵，焚去的起首部分是一些什么景色？吴静庵答称：“自平沙五尺余以后，方起峰峦坡石。”如此看来，焚毁的部分应该就如沈周所绘。
现在，我们可以把完整的黄公望《富春山居图》作一次文字的描绘：由零星小洲起笔，通过一小片水面，渐起笔势，落成一座巍峨大山；山的右侧是波澜不惊的河面，点缀着几只渔船，由此处放眼望去，远山和近山交错，延绵不绝；随后山势渐险，又在其后逐渐归于平静的河面。然而黄公望却并未于此处停笔，而是继续画了一座奇峻的小山，再渐次收笔，留与观者余韵。
可以看出，这一草一木皆有缘由的黄么望大作，是万万不能被截掉或者割裂的。
画画的人都知道，起首落笔重若千金，饱含的是对整幅画作起承转合的了然于心。我们不妨来体会一下1347年黄公望起笔时的心境。
78岁的黄公望已经是白发苍苍的老翁。四处游历的他这天再次踏足富春江。明秀中透着幽趣，清丽中饱含灵气的山水，让黄公望和同行的道士无用上人感叹不已。于是，在无用上人的请求下，黄公望铺开纸卷，当时他的胸中一定装满了富春山秀美的风光，还有他出尘脱世的恬静心迹。落下第一笔之时，他肯定想好了在何处画山、何处绘水，哪里再点缀几棵绿树，以完成自己人生中最后一幅画作。
有了整体构思后，黄公望并未着急的去画，只在闲暇时，兴之所至，便画上几笔。三四年中，每次落笔心境定有不同，而这些细微的变化都充分体现在这幅画作上——山势有险有缓，树木有疏有密，总的来说，前段雄浑，中段凶险，后段于绚烂之极最终归于平淡。
而这些，不管是起笔时宏大而精巧的构思，还是后来不同的心境，都因画作后世所遭遇的焚毁和离散，恐怕很难为人所感知了。
1350年，82岁的黄公望用秃笔颤巍巍地在画后撰写了一段百余字的题识，讲明了自己作画的缘由和经过。4年后，黄公望去世。一代大师的人生落幕了，而《富春山居图》却成为了不朽。
