张仃与毕加索
张仃号它山，据他自己的解释，包含两层涵义：其一是对故乡蛇山的怀念，其二是对西方绘画艺术的学习借鉴。张仃学过的西方画家有很多：珂弗罗皮斯、乔治·格罗斯、马蒂斯、勃拉克、鲁奥、莫底里安尼、毕加索????其中以毕加索为最。
然而，无论在西方还是在中国，毕加索都是一个令人困惑的存在。作为西方现代美术的超级巨匠，作为一部鲜活的西方现代美术史，毕加索留给世人许多值得争议的话题，桀骜不驯的艺术个性，法共党员的红色身份，变化多端、捉摸不定的画风，放荡不羁的私生活，玩世不恭的人生态度????所有这些，交织成一个矛盾的综合体，使人眼花缭乱，难以把握。
毕加索在现代绘画史上引起的最大震撼与争议，莫过于他的“立体主义”与“超现实主义”的变形。1907年《亚威农少女》问世时，西方画界无一人理解，甚至连蒙马尔特那些艺术观念最前卫的哥们儿都感到迷惑，比如，曾给毕加索的“立体主义”带来启示、最早收藏黑人雕塑的“野兽派”画家兰德就说，毕加索应该在这幅画背后上吊自杀。这种怪诞的绘画语言传到民智未开的中国，结果可想而知。尽管中国的民间绘画，创作路子与“立体主义”相通，正如叶浅予说的那样：“民间画风的特点是，掇大要，去芜杂，方笔圆笔交错运用，笔线减至不能再减，使造型接近几何形体，却不是抽象的几何形体，而是极度概括的具象形体。”（《张仃的漫画》，《叶浅予文集》中国文联出版社）受制于近代以降启蒙救亡的历史语境，西方的写实主义绘画成为中国艺术家模仿的主流，传统的文人画和民间艺术作为落后的封建遗产被打入冷宫，中国因此而失去了理解毕加索的有效途径，某些新派画家对毕加索及其西方现代艺术的追捧，除了给人增加讥讽的口实，别无结果。比如对西方现代美术十分内行的鲁迅，当年就一再嘲讽沪上新派画家的“变形”，认为这是缺乏起码的写实能力、“画不像”所致。
《亚威农少女》
在这种背景下，张仃对毕加索的迷恋和崇拜就显得耐人寻味。与那些赶时髦的画家不同，张仃对毕加索的喜爱既非时潮的裹挟，亦非观念的驱使，而是出于艺术本能。某种宿命性的因缘，使他对毕加索的绘画情有独钟。为此，张仃几乎付出了身家性命的代价。
张仃经常被人称为“中国的毕加索”。如果就艺术上才多全能的“大美术家”气度与格局，对民间草根美术的喜爱而言，张仃与毕加索确实有很多共同之处。因此，如果非要在20世纪的中国画界找一个毕索加那样的人物，这个人恐怕非张仃莫属。
然而，“中国的毕加索”与欧洲原产的毕加索毕竟大不一样。在二十世纪的中国，严酷的社会现实根本容不下毕加索那样的特立独行、自我中心的艺术家，当然也容不下崇尚个性、创新至上的现代派艺术。回顾二十世纪的中国美术史，凡是追随西方现代派的艺术家，几乎都没有什么好下场，他们不仅受正统的学院派的排斥，同样也不受左翼美术阵营的待见。当年，法国海归的写实派艺术巨匠徐悲鸿依据“真、善、美”的理念和西方古典主义的绘画传统，力倡“健全的写实主义”，将西方现代绘画视若“乡下人茅厕”，痛斥马奈的“庸”，雷诺阿的“俗”，塞尚的“浮”，马蒂斯的“劣”。这种评价完全可以挪用到毕加索身上。尽管在上世纪三十年代的上海，现代派美术异彩纷呈，极一时之盛，后来随着日寇入侵、民族存亡危机逼近而销声匿迹。到1949年新中国成立之后，偌大的神州大地上几乎看不到一点“现代派”的迹象，整个画坛为青一色的苏式革命现实主义所笼罩。在这种背景下，来自延安的革命艺术家张仃，公然进行“毕加索加城隍庙”的艺术实验，可谓中国当代美术史上的一个奇迹。
一
据张仃的晚年口述：他第一次接触毕加索的艺术，是刚进北平私立美专国画系读书的时候。在一位家境较富裕的同学家里，他看到了毕加索的画册，一下子就被镇住了，毕加索的作品（应当是“蓝色时期”的作品），与他当时苦闷的心情、流亡的生活十分契合。毕加索自由大胆、极具冲击力的艺术语言，给他很大的刺激和鼓励，使他再也无法安心临摹荒寒高古的文人画。于是率性而为，画起抨击时政的漫画来。在美专一周年的展览会上，他以丈二宣纸，画了几张罗汉鬼怪之类，结果遭来同学一片嘲笑。后来从事左翼美术活动，被国民党宪兵抓捕，关进苏州反省院。在狱中，他利用狱方让他办《自新报》机会继续创作漫画，还凭记忆复制过毕加索的《小丑》，讽刺某个德行卑劣的小人。
毕加索《小丑》
张仃北平时期的漫画早已荡然无存，我们无法验证其中与毕加索的艺术关联，但有两点可能肯定：第一，张仃艺术感觉敏锐而早慧（当时他只有十六岁），对西方现代美术有特殊的领悟能力；第二，张仃无视传统文人画高雅的正统，公然描绘罗汉鬼怪这些不登大雅之堂的题材，与毕加索喜欢表现小丑马戏之类异曲同工。著名漫画家华君武二十年后以调侃的方式拈出的“毕加索加城隍庙”，此时其实已具雏形。这表明：张仃的艺术道路从一开始就是现代的、民间的。
其实在当时的中国画坛，“毕加索加城隍庙”并不新鲜。追根溯源，艺术大师张光宇才是这个画派的开山鼻祖，也是这个画派的登峰造极者。他的漫画，将西方“立体派”的艺术手法与中国古代木刻版画的人物造型有机结合，令人拍案叫绝。张仃在北平读书时，深受他的画风影响，对其高超的艺术手腕佩服得五体投地。因这种艺术之缘，1936年张仃漂流到南京，卖文为生，在张光宇的发现提携下，一举成名，迎来第一个艺术创作的黄金时代。
张仃“南京时期”的漫画，黄永玉认为是“毕加索古典主义时期风格与中国民间风格”的结合。叶浅予却认为：“毕加索的影响是后来的事，张仃这时期的漫画主要受张光宇的民间画风及墨西哥画家珂弗罗比斯画风影响，珂氏“以墨西哥古老印弟安石雕的刀法，用之于笔，与中国的民间画法极为相似，张光宇引以为知音，在他的造型里掺入了珂氏的某些笔法，形成了光宇风格，从此张仃的风格也掺入了珂氏的成分。”（《张仃的漫画》，《叶浅予文集》中国文联出版社）两人的看法大同小异，都不出“中国民间/西方现代”的范围。
抗战爆发后，张仃去了延安，执教鲁艺，随着环境的变化，他的漫画创作难以为继，画风受到质疑。鲁艺美术系的同行，个个都是坚定的革命现实主义者，视西方现代派艺术如洪水猛兽，对张仃喜欢西方现代绘画，热衷变形夸张十分反感。年轻气盛、才华横溢的张仃当然不买这个账，屡屡与之发生冲突。刚到鲁艺时，张仃技痒，信笔为周围的同事画了几张肖像漫画，手法比较夸张，结果被视作“丑化革命同志”，在生活小组会上受到批判。其中，蔡若虹的态度最为突出，不知何故，此公与西方现代主义绘画仿佛天生就有不解之仇，甚至连凡高那样伟大的艺术家都不予以承认。在鲁艺东山教师宿舍，蔡若虹的窑洞紧靠张仃的窑洞，打个喷嚏都能听见。有一次请客，蔡若虹当着众人面，把剁下的血淋淋的鸡头喊作“毕加索”，引来一片喝彩，还宣称：像这样的“立体派”，他一天可以弄它几十幅！
设身处地想一想，蔡若虹的反应其实也很正常。作为一个画家，他艺术感觉不足，政治激情有余，看不懂西方现代绘画便大加讨伐，就像一个只有科学常识的人无法理解爱因斯坦的相对论一样；更何况，那是一个亟需通俗写实绘画为中国的革命事业宣传呐喊、唤起民众的时代。在鲁艺美术系诸公看来，西方现代派绘画，是资本主义没落时代的梦呓，颓废无聊的游戏，对中国的革命事业毫无好处，至于像毕加索的立体派，且不说它的思想内容如何，光是那种怪诞的形式，对于普通的中国民众来说也无异于天书。从这个角度看，蔡若虹没有什么错，错的是张仃，只怪他的艺术感觉太灵敏、太超前。
不识时务的张仃终于被逐出鲁艺。后来，他进了“文抗”（相当于今天的“作协”），成了“鲁迅研究会”的艺术顾问，环境比较宽松。那段日子，真可用“风生水起，如鱼得水”来形容，张仃的艺术能量得到极大的释放，设计品位高雅的“作家俱乐部”及会标，设计“鲁迅研究会”的会标，创作数十幅形神兼备的肖像漫画（可惜一幅也没有保存下来），写出鲁迅研究的经典论文《鲁迅先生小说中的绘画色彩》，差不多都是这一时期。此外，还有一件令他扬眉吐气的事：在鲁艺诸公居高临下的批判眼光之下，公然在自己设计的“作家俱乐部”里举办了《张仃漫画展》，而且受到大家的好评。“文抗”简直成了张仃的天堂。萧军在1942年2月1日的日记中，详细地记录了张仃居住的窑洞，有助于我们理解当时的张仃的精神状态——
桌子上——饭具，洗具，小画像，烟斗，杂志，纸夹，笔头，手杖。
墙上——一片木板上面摆着影皮圓盒，普希金棕色泥头像，小蓝色坛，多手小铜佛，板边挂着一张南洋土人图案布，上面画四个尖嘴赤臂的恶魔，两红两白，中间一标枪尖头，丹色，金色，白色，绿色，一张立体派不明意义的小画，旁边用木炭画在白墙上临模Pigaso《被遗弃的人们》图，一老人抱肩，小孩，赤脚女人。（此画即毕加索的《海边的可怜人》作于1903年——笔者）
后墙——“哀雪”两字碑拓，魏王书。
右墙——衣挂，自画像，一张黑白二鬼中夹人头有锁链、女体、眼睛等类立体派黑白小画，蓝白色中国花布，图案为麒麟送子，左右配蝴蝶，一块圆形红色有突起龙纹明瓦盖着坛子，驴皮影人龙王像。小桌，假沙发，床，书类，火盆等。
简直难以想象，一孔土得掉渣的窑洞里，竟集中了如此丰富的古今中外艺术作品！其基本的格调，却是“民间加现代”。稍具艺术眼光的人可以看出，这是一个艺术天才的画室。在当时的延安，恐怕再也找不到第二间这样的画室。其中两幅“意义不明”的立体派小画，除了出自毕加索之手，还会是谁？
可惜好景不长。不久延安展开文艺整风运动，整肃的对象，是边区知识分子的小资产阶级思想。在“文艺为工农兵服务、为无产阶级政治服务”的律令下，老百姓喜闻乐见的“中国民间”得到肯定，颓废消极的“西方现代”遭到摒弃。经过一年多的洗脑，张仃接受了《讲话》的思想，调整了自己的艺术方向。艺术创作的路子，由“现代加民间”转向“写生加写实”，对毕加索及西方现代艺术的爱好悄然埋藏到心里。艺术身份，也由一个漫画家变成一个工艺美术家，成为延安一年一度大生产成果展示会的总设计师。
一年后发生了一件事，让张仃深感欣慰：1944年10月，毕加索加入了法国共产党！六十年后，张仃接受央视记者采访，还专门提到这件事：“我从小就喜欢毕加索，但有人不喜欢，说他是资本主义，这使我心里很难受，压力很大，没想到，毕加索在二战中加入了法国共产党，当时真让我松一口气。”张仃之子张郎郎在《大雅宝旧事》中这样描述——
一九四五年三月，延安《解放日报》发表了毕加索的文章《我为什么加入共产党》 并刊登了他的作品《踏着圆球的女孩》。那时人们就明白了，毕加索是自己人，是无产阶级国际主义战士。对我爸来说，这简直就是老天爷的雪中送炭。于是我爸就理直气壮地从箱子底里拿出来一张毕加索的印刷品，把它贴在我们家的窑洞里。这张画——就是两只眼睛长在一边，鼻孔朝天的戴帽子女子头像，从延安到东北，从东北到北京一直在我们家悬挂在墙上。
值得一提的是，就在毕加索加入法共几个月之后，张仃加入了中国共产党。在此前很长的时间里，张仃一直以鲁迅为榜样，恪守“党外布尔什维克”的政治立场，为的是给自己留一点自由的艺术空间。这两件事一前一后，因果关系是显而易见的。
然而，张仃加入中共与毕加索加入法共终究不可同日而语。毕加索加入法共，成为一名特殊的法共党员，个人的创作自由丝毫不受影响。其中最著名的一件事，是1953年斯大林逝世，共产国际社会一片哀痛，如丧考妣。应法国左翼精英、毕加索的入党介绍人、著名诗人阿拉贡之邀，毕加索为《法国文学报》作斯大林肖像画，用于悼念专刊的封面。结果，斯大林被画成一介凡夫俗子，宛如演艺界的奶油小生，由此引起轩然大波，毕加索受到猛烈的抨击，但法共最后也没拿他怎么样，毕加索仍然我行我素。而张仃加入中共，好比孙悟空套上紧箍咒，用他自己的话说，就是“党需要什么我就做什么”，艺术个性不能不受到极大的束缚。不过话要说回来，张仃如果不加入中国共产党，就不会有他后来驰骋才情的广阔舞台，他与毕加索的故事也难以继续。
二
1956年的法国之行，会晤毕加索，是张仃艺术生涯中的一件大事，也是中国现代美术史的一个重要事件。它直接推动了六十年代初张仃的“毕加索加城隍庙”这一“新中国美术”史上绝无仅有的艺术实验；它的夭折，又促使张仃向焦墨山水的艺术转向。
张仃是以巴黎国际博览会中国馆总设计师的身份赴法的，出发前，冥冥之中预感到此次法国之行可能见到毕加索，便精心准备了两份礼物——一对珍藏多年的杨柳青门神版画，一套荣宝斋水印的《齐白石画集》。张仃相信，毕加索见了这对中国的民间门神版画，一定会高兴得跳起来。
就在这时，一个中国文化代表团到达巴黎，团长是化学家侯德榜，团员有作家李霁野、何家槐，国画家王雪涛，歌唱家郞毓秀，桥梁专家茅以升，加上一位女政工干部。张仃接到文化部的电报，奉命加入该团，一入团他就提议：去法国南部戛纳拜访毕加索，访问计划中正好也有这一项。
张仃与毕加索（1956）
1956年7月中旬的一个下午，通过法共人士的联络，中国文化代表团一行来到毕加索居住的法国南部戛纳加里富尼别墅。三十年后，张仃在文章中回忆这一幕，当年的情景历历在目——
那是一天的下午，我们来到了毕加索的工作室，是在海边的一所别墅。当时毕加索睡完午觉，从楼上走下来，热情地欢迎我们的到来。他领着我们先参观了他的工作室，原以为他的工作室一定很华贵，因为他是世界上最有钱的画家，他卖的一幅画的价钱，可以购买了他一生用不完的绘画材料。可是，在这位世界著名的大画家的工作室里，除了他的作品是新的，一切陈设全是破旧的，墙上是不断脱落的灰迹，沙发旧得已经露出了弹簧????所有这一切，这位艺术家好像一点没意识到。他的工作室里，所有的墙上、地上都挂满、摆满了大量新作。可以想象到，他的全部注意力、思想、感情、心灵和生命都投入到艺术的世界中去了。他惊人的艺术劳动和异常旺盛的精力，十分令人佩服。
代表团一行中，除了张仃、王雪涛是画家，其余人都是美术行外人士，对毕加索的了解基本上限于政治层面。当时毕加索举世闻名，中国的媒体称他为“毕加索同志”（李霁野后来写了一首诗，题目就叫《毕加索同志》）。但王雪涛是国画家，擅长花鸟，对西方现代美术并不在行，因此一行中真正对毕加索知根知底的，要数张仃，这使他自然地成了会晤的中方主角。据张仃晚年的口述，由于严格的外事纪律，加上翻译水平的问题，宾主双方未能尽兴地交流。其中有两个细节，笔者以为值得一提：
第一，张仃很想请毕加索作中国的“荣誉公民”，但此事他无权决定，请示有关部门时间已经来不及，于是变成请毕加索访问中国的礼节性邀请。毕加索略为思索了一下，说：“中国太好了，但我年纪大了，怕到了中国后，艺术上又有一个大变化，自己会受不了。”这个回答很见毕加索的个性，毕加索是一个少见的艺术创新狂，每一次生活环境的变化，都会引起画风的改变。此时的毕加索已是76高龄，能否再像过去消化非洲艺术那样消化中国艺术，恐怕是一个悬念。
第二，由于那位女政工干部的阻拦，张仃为毕加索精心准备的一对门神版画未能送出，理由是门神代表封建迷信，不宜送外国友人，以免影响新中国的光辉形象。于是，张仃就将另一份礼物——一套水印的《齐白石画集》送给了毕加索。这套《齐白石画集》果然对毕加索产生了不小的震撼。因为就在张仃一行访问毕加索之后半个月，张大千也去拜访了毕加索。见了张大千，毕加索劈头盖脸第一句话就是：“我最不懂的，就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术？”说完，就拿出自己临摹的齐白石的习作向张大千请教。
仔细品味这次会晤，令人感到张仃的用心何其周到，第一件精心准备的礼物一旦受阻，马上拿出第二件同样很好的礼物。由此引出一个有意思的问题：张仃为何是将那对杨柳青的民间门神，而不是齐白石的画册，作为给毕加索的首选礼物？合理的解释应当是：张仃此举基于对毕加索的深刻理解，并不含厚此薄彼的意思，而将齐白石的画册作为第二礼物，也是出于同样的思路。其中的道理很简单：张仃与毕加索都是民间草根艺术的崇拜者。毕加索认为：黑人的艺术超过拉斐尔；张仃则明确表示，我宁可欣赏一块蓝印花布，也不欣赏团龙五彩锦缎。假如对毕加索和张仃的绘画作一个比较，就可发现：前者对小丑、公牛、马、猴、人身牛头怪物、猫头鹰、鸽子的描绘，后者对门神、鬼怪、罗汉、牛、猴子、公鸡、羊的表现，有着共同的人类文化学底蕴。中国的门神罗汉之于张仃，正如西班牙的斗牛、小丑之于毕加索，都是他们艺术灵感的酵母。从这个角度看，是中国的民间艺术为张仃铺好了通向毕加索的路。确实，按中国民间绘画的艺术视觉，毕加索的立体变形并非不可理解。在中国古代的岩画、壁画、年画及民间剪纸中，这种造型方式并不鲜见。事实上，毕加索也是受非洲民间艺术——雕刻的启发，才诱发一场划时代的视觉艺术革命。人类原始的灵性，最具艺术性，最不受现代理性和文明的束缚。毕加索的伟大，在于作为一个现代人，能够穿透现代文明的屏障，返回自然的家园，像儿童一样无拘无束地观察生活，创造艺术。对此张仃心领神会。唯其如此，他才首选那对民间门神版画作为给毕加索的见面礼，希望给他一个惊喜，同时又留一手，另外准备一套齐白石的画册。因为齐白石本来就是一位杰出的民间艺术家，是将民间绘画的拙朴之美引入文人画的艺术大师。齐白石的画册深得毕加索喜爱，并对他晚年的创作产生了微妙的影响，证明张仃对毕加索的相知之深。不过，假如毕加索得到那对门神，将会对他产生什么样的影响？又会有什么样的结果？这个悬念只有留给世人猜想去了。
总的说来，这次拜会不失轻松愉快，因为毕加索是一个极有趣的人。拜会快结束的时候，毕加索把大家让进休息室，在一面大镜子前，他穿上西班牙骑士的服装，带上面具，顿时变成另一个人，逗得客人大笑不已。毕加索说：“每个人的休息方式不同，我是西班牙人，每当工作累了的时候，就以此来自娱。”他还将刚刚出版的一本小画册送给张仃，用红蓝两色笔，按照名片写了“张仃”两个中文字，又画上一只奋飞的和平鸽，并和张仃合影留念。
合影照片上，76岁的毕加索左手搂着张仃的肩膀，穿着随意，笑容亲切，目光炯炯盯着前方，张仃西装领带，身子笔挺，脸上带着灿烂的微笑。这一老一少，个头相仿，亲密之状，宛如亲子。已是世界艺术巨星、坦然接受四面八方朝拜的毕加索，对这位来自遥远东方国度的年轻同行素昧平生，假如他知道，这位中国同行从小就崇拜他的艺术，为此曾饱受嘲弄，日后还将遭受更大的打击，不知会作何想？
三
对于张仃，这次拜会的意义与后果均不可小觑。受毕加索及西方现代绘画的刺激后，一条新的中国画革新的思路开始在心中萌芽。1950年4月中央美院成立，张仃与著名国画家李可染成为同事邻居，对中国画前途的关心与抱负，使他们走到一起。1954年春张仃从中央美院实用美术系调到国画系任支部书记，便与李可染一起，组织策划水墨山水写生的艺术实验，为困境中的中国画闯出一条路子。这条路子融合中国传统的笔墨与西方近代写实主义的技法，符合“文艺为工农兵服务”的意识形态和新中国文化建设的大战略，不失为一条稳健可行的艺术探索之路，如果沿着这条路一直走下去，张仃迟早会打出一片自己的天地。然而，旁观者清，水墨并不契合张仃的艺术个性，他是北方人，“水性”先天不足，玩水墨，难以达到“元气淋漓嶂犹湿”的艺术极致，后来的事实证明了这一点。张仃的艺术天性倾向浪漫主义，自幼受北方民间艺术的熏陶，变形夸张，才是他的拿手好戏。与毕加索的拜会，再次激活了张仃的艺术本能，为他另辟蹊径，探索一条更符合自己个性的艺术革新之路带来了新的契机。
1956年下半年，是张仃生命中的黄金时光。法国之行与会晤毕加索的刺激，加上中共“双百”文艺方针的鼓舞，使他跃跃欲试，豪情满怀。在朋友圈，他逢人便说法国之行与毕加索，与大家分享毕加索送他的礼物——那本小画册。在一片自由宽松的文化氛围中，以“二流堂”为核心的文化人重拾昔日同人刊物之梦想，积极筹备《万象》杂志。作为“二流堂”的外围成员，张仃也参与其中。从1956年11月到1957年2月，张仃、张光宇、张正宇、丁聪、郁风、黄苗子、吴祖光、华君武、胡考等，先后开过十次会议，拟定《同人刊物〈万象〉出版计划》，第一期的目录上，开篇之作就是张仃的《毕加索的访晤》。然而好景不常，不久形势突变，“反右”运动来临，《万象》胎死腹中，“二流堂”中的许多人成了“右派”。
张仃
“反右”运动中，张仃幸存；不仅幸存，还因反对江丰的文化虚无主义而受到重用。运动结束后，张仃接到文化部一纸公文，调他到中央工艺美院当第一副院长，接替“反右”运动中落马的庞薰琹。张仃是党员，不得不服从这个安排。中央工艺美院是从中央美院独立出来的，一年前刚成立，主要从事实用美术，围绕衣食住行，旨在美化人民生活，提高生活质量，因此不像中央美院与意识形态直接挂钩，刚性的苏式社会主义现实主义、契斯恰可夫的素描教学体系一统天下。张仃走马上任后，秉承他一贯的美学思想，冒着风险，推行一条立足本土，强调民族民间，兼收并蓄包括西方现代美术在内的一切外来艺术的教学路线。
值得一提的是，在以往的理论体系中，“民间”是从属于“民族”的概念，而在张仃那儿，两者被并列起来，“民间”的重要性得到了无以复加的强调。“民间”的这种升格，在学理上是值得商榷的，然而作为一种论述的策略，又是高明的。众所周知，“民族”本来包括民间、文人、宫廷三个层面，在二十世纪初民粹主义狂飙突起的社会背景下，“民间”的价值得到空前的提升，成为滋养“文人”的丰富源泉，批判“宫廷”的有力武器；从艺术的角度看，“民间”与“现代”的确有深刻的因缘，极而言之，“民间”是“现代”的源头。张仃以艺术家的直觉看到这一点，以“民间”统领“现代”，尽量规避政治上的风险，可谓用心良苦。这种当时堪称中国最前卫的艺术理念、教学理念，在中央工艺美院师生中间得到积极的响应。于是，一种开放包容的艺术探索氛围在校院内悄然形成，成为那个时代中国美术界及美术院校极为特殊的现象。中央工艺美院装潢系1957级学生、日后以“云南画派”扬名欧美画坛的丁绍光这样回忆——
1958年，大学二年级时，我去北京图书馆，想借一些西方画册，可惜连英文字母都念不全。在查目录时，心想尺寸大的可能就是画册，有时借出的是一本地图，只好硬着头皮，看着地图胡思乱想，挨上个把小时，再换其他大尺寸的书。终于有一天，借到毕加索的画册，记忆中，当时有一幅画深深打动了我，那是《苹果树下的少女》，手法夸张，既变形又换色，少女拉长的脸变成蓝绿色，苹果树变成青色，但在整体幽静的色调里，少女的脸恢复了那少有的白皙、娇嫩与透明，真是美得凄凉。毕加索，丰富多变的形式美，一个从未见过的艺术新天地，令我欣喜若狂。从那以后，我开始在北京图书馆临摹毕加索、马蒂斯、凡·高的画。这引起北图管理员的注意，他们不仅制止我，还告到了学院：“你们工艺美院一个流氓学生，在北图画裸体和一些乱七八糟的东西。”张仃院长了解情况后，说由他来教育我，就这样我第一次来到他家，也第一次真正看到张仃作为艺术家的真面貌。当时我18岁，张仃41岁。他风华正茂，才思敏捷，谈文论艺，古今中外，上下五千年，真可以说是神采飞扬，我对他佩服得五体投地。当时张仃用中国的宣纸、笔墨和矿物颜料，临摹法国现代派大师鲁奥的作品，粗墨的线结构和斑斓的色彩，处处见笔，力透纸背，在宣纸上留下强有力的笔触，与鲁奥那如古老教堂彩色玻璃般厚重斑驳和油画相比，有异曲同工之妙，但却散发着古老神秘的中国笔墨的神韵。张仃为自己新的中国现代画风格的诞生，在中西艺术的厚土上，深深地打着根基。（《怀念恩师张仃》，清华大学出版社）
当时的张仃，在繁忙的教学、行政工作之余，以中国画的工具和材料，临摹毕加索、马蒂斯、勃拉克、鲁奥、莫底里安尼等人的作品，同时以静物花卉、陶罐为题材进行创作，试验一种新的画风。这些作品有一次被张仃鲁艺时代的同事、漫画家华君武看到，俏皮地称为“毕加索加城隍庙”。这种调侃的说法后来居然成了张仃的艺术品牌。
1961年春，张仃带梁任生、李绵璐、黄能馥三位青年教师到云南采风，历时半年，足迹遍及西双版纳、大理、丽江、德宏、瑞丽。云南神奇而美丽的自然景观与人文风情，少数民族质朴原始、丰富多彩的生活场景给张仃以全新的刺激，西方现代绘画的“形式美”及其造型法则在这里可以找到微妙的对应，堪称“新中国画”艺术实验的最佳场所。丁绍光的一段回忆文字，记录了张仃当时兴奋的状态——
1961年为毕业创作，光宇先生资助我300元，使我去西双版纳的梦想成真。当时这对我是好大一笔钱，我心存感激，舍不得用，就搭乘最便宜的火车向云南进发，二十多天才来到西双版纳。三个月后，张仃先生带着一组青年教师也来到西双版纳。在这片美丽神奇的土地上与老师相聚，真是激动万分。我告诉他，在爱伲山上，有一个整天背着火药枪的民兵，他整个是个大方块，头是方块，胸是方块，坐着是个方块，站着也是个方块。张仃激动地执意要去画这个方块。第二天从清晨到黄昏，走了七个小时的山路，我们来到爱伲族的山寨。面对着这个大方块，张仃说：“怎么那么小！？”张仃心中的天神，其实一点也不小，一米七八的个子，身强体壮。张仃铺开宣纸，一路画，一路念念有词：“真是越画感觉越大！”一个小时后，一幅夸张变形，由小方块组成的大方块，一个如天神般威武不屈的英雄好汉，离纸而活脱。在橄榄坝，我请来了傣族美少女小玉娟，张仃抬着画夹子，铺好了宣纸，围着天生丽质的小玉娟，转了一圈，怀着一种不忍暴殄天物的慈悲心怀，把宣纸又收进画夹????（《怀念恩师张仃》，清代大学出版社）
云南回来后，张仃在工艺学院办了一个小型汇报展，展出《苍山牧歌》、《洱海渔家》、《哈尼女民兵》、《集市傣女》、《猎手》等作品。强烈的色彩，大胆的变形，浓郁的装饰风格，使人耳目一新。《苍山牧歌》头戴花环服色鲜丽的白族少女背靠苍山吹口笛，山羊一旁驻足谛听的画面，明显地受到毕加索立体主义艺术手法的影响，白族少女的身体经过抽象变形，已接近几何图形，山羊的造型结构与毕加索的山羊雕塑十分相似。《洱海渔家》描绘白族渔家妇女在渔船上喂小孩吃饭的一个普通场景，匠心独运的造型设计，流畅的线条，和谐的色彩，营造出一个装饰味十足、似真似幻的人间天堂。《哈尼女民兵》强烈沉着的色彩，令人想起凡高、鲁奥的作品，与苍劲有力的中国画线条、民间剪纸的造型融为一体。《集市傣女》堪称一场色彩的盛宴，香蕉、菠萝、甘蔗等热带水果烘托出夸张变形洗练的人物造型，傣族少女忧郁怔忡的眼神，不经意间透露了那个时代的生活真相，甚至令人想起毕加索蓝色时期的作品。
洱海渔家
云南之行，使张仃“毕加索加城隍庙”的艺术实验取得突破性进展，多年来对西方现代绘画的潜心临摹此时与中国本土的生活和艺术表达方式得到了融合，从此一发而不可收拾。之后，又创作了《大公鸡》、《北京夏日——门洞》、《谛听》、《农家老宅》、《公鸡与小鸡》等作品，手法日渐圆融，表达日趋畅快。正如曾辉在《张仃艺术的历史分期》一文中分析的那样：“毕加索的立体主义风格也影响到张仃的创作，《苍山牧歌》中山羊形象的处理就带有一定的立体主义手法，山羊的造型结构与毕加索在1950年创作的山羊雕塑有相似之处，那是一个混合结构的雕塑，但在我们心目中却唤起更为持久的山羊形象。这批装饰画的色彩、表面结构、符号和现实意义摆脱了旧有的形式，带来了新的视觉思考。诸如《夏日——北京门洞》、《大公鸡》、《静物》、《玩具》、《北方堂屋》、《农家灶间》等装饰画，对结构的理解很独特，处理方法不拘一格，并且采用水墨笔法，酣畅淋漓，痛快之极。”（《大家谈张仃》）
公平地看，这种西方现代与中国民间相结合的彩墨装饰画非常适合表达革命浪漫主义的情怀和意境，而且有不落后于世界艺术潮流的美学价值。当时，中国的美术为清一色苏式革命现实主义所笼罩，标准划一的主题性创作，严重束缚了艺术家的想象力和创造力，压抑了艺术的浪漫与精神的飞扬。从这个角度看，张仃当时的艺术实验可谓空谷足音，弥足珍贵。然而，时势越来越不利于张仃的创作，山雨欲来风满楼，阶级斗争的火药味越来越浓。其实，早在1961年的汇报展上，就有人警觉不安，质疑张仃在搞所谓的流派。在当时，搞流派是一个严重的问题，轻则资产阶级艺术趣味，个人主义，重则脱离党的领导，别有用心。这个黄色信号，张仃当时没有引起足够的重视，仍然我行我素，沉醉在艺术创新的激动中，因此到文革前夕，已积累起两百余幅这样的“毕加索加城隍庙”作品，为红卫兵小将的革命行动提供了现成的证据。
文革中真正给张仃造成致命打击的，其实并不是红卫兵小将，而是对绘画有相当知识的同行，甚至鲁艺时代的同行。在“黑画”批斗会上，有人指着《苍山牧歌》责问：“把傣族姑娘的脚画成水肿，这不是影射少数民族生活艰难吗？”《油灯》居然被发现里边没油：“这不是攻击社会主义穷吗？”最可笑的是对《大公鸡》的解释：“公鸡看上去那么好斗，这不是响应赫鲁晓夫对伟大领袖毛主席的攻击吗？”（赫鲁晓夫曾批评毛是“好斗的公鸡”）这说明，褊狭的写实主义美学一旦与人性的负面结合到一起，将会释放出可怕的破坏性能量，摧毁真正的艺术家和真正的艺术创作。在这种情势下，张仃意识到事态的严重性，于是凝结着他多年心血的两百多幅彩墨装饰画，在熊熊的膛火中化为灰烬。
今天看来，张仃的这批“毕加索加城隍庙”作品表现了地道的中国气派和风格，完全符合“真、善、美”的原则，其中对毕加索及西方现代绘画的借鉴，真正做到了“洋为中用”。其实，像张仃那样为人生而艺术的画家，在20世纪中国严峻的历史处境中，不可能将绘画仅仅当作自我表现的道具，而是当作救国救民、振兴中华民族的神圣大事来对待的。从中国现代美术史的角度看，这批作品有着不可低估的特殊的艺术价值，堪称新中国美术的一道最卓绝、最前卫，也是最不可思议的风景，是张仃在禁锢的年代，以超人的胆识沟通东西方艺术的一个尝试，令人肃然起敬。正如丁绍光评价那样：“从50年代后期到1966年‘文革’爆发，张仃创作了二百多幅现代中国画。当时张仃以夸张变形的手法，强烈的色彩，摸索着自己新的现代中国画的风格。在中国画领域，张仃站在前卫的行列里，独占鳌头！‘毕加索加城隍庙’把代表最现代化的文明与代表民族传统最土的文明，把东方与西方、古典与现代、具象与抽象结合在一起。五十多前，张仃所作的努力，近日想来，那还了得吗？20世纪60年代，张仃作为现代中国画坛旗手般的人物，当之无愧！”（《怀念恩师张仃》，清华大学出版社）
四
1983年，毕加索的原作首次来中国展出，美术界沸沸扬扬，众说纷纭。这时，人们想起了张仃，多家报刊竞相约稿，张仃几经推辞，终于写下《毕加索》一文。这是张仃众多美术批评文章中唯一的一篇写毕加索的文字，凝聚了他的全部真情，可以说是为毕加索而发的啼血之鸣。文章一上来就写道：“毕加索是世界艺术巨匠，毕加索的作品是20世纪现代艺术的巨峰。”然后这样解释自己不想谈毕加索的原因——
我不想谈，倒不是因为怕，怕再来一个十年动乱，再遭受迫害。
我不想谈，因为我喜欢毕加索。
我所知有限，尤其是绘画艺术，用语言解说，往往徒劳，甚至歪曲。
我以为毕加索的作品本身，是最好的说明。绘画是视觉艺术，毫无偏见地去看他的作品，他将告诉你一切。
但是有人说，我们不懂他的语言，我们需要翻译。
有什么语言，能够这样直接、强烈而深刻地控诉法西斯暴行呢？他不采取直接手法，因为关于二次大战的写实场面，在战争期间或大战之后，不论是照相或电影，真是成千上万，那才远比绘画更真实、更细致、更感人呢。
毕加索是用绘画来表现，他的艺术手段是不能代替的，背景很是单纯，人物，牛，马，起火的房子，举灯的人，马蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，疯狂的妇女????他把战争的印象如此深刻地烙在观众心上。
《格尔尼卡》
《格尔尼卡》结构宏大、严谨，人、马、牛等细部，极深刻而稚拙，认真刻划的线条，有如儿童画或东方石刻艺术。色彩只用黑、白、灰。
《格尔尼卡》不仅是战争的纪念碑，也是20世纪绘画的一个里程碑，人们怎么能低估毕加索的美学价值呢？
读完这篇文章可以发现，张仃在说毕加索，其实也是在说自己。西方现代文艺批评流派中有印象主义批评，其中有句名言，叫“我批评的就是我自己”，用到张仃身上同样恰如其分。这种感性的、主观色彩较强的艺术批评，其可靠性完全建立在批评对象与批评者的气味相投上。张仃与毕加索艺术人格上的接近，决定了他对毕加索的评判八九不离十，比如前文中张仃对毕加索的抽象变形的论述，与毕加索的权威阐释者、英国作家罗兰特·潘罗斯的论述不谋而合：“对他来说，艺术与生活不能分离的，创作灵感来自他生活所在的世界，而不是来自一种理想美的理论。他的作品无论看来多么深奥难懂，但是它的渊源永远是热情的观察和对某一特定物体的热爱。它从来不是一种抽象的预测。”（《毕加索——生平与创作》，人民美术出版社）毕加索的变形过去一直被当作颓废的“形式主义”遭到批判，文革后时来运转，大受青睐，作为艺术的“形式美”被某些人标榜到极致，其实都是对毕加索的误会，前者属于僵化的“庸俗社会学”，后者属于浅薄的“唯美主义”。张仃的这番知音之论具有正本清源的意义。
毕加索
然而，张仃在忘我地“翻译”毕加索的时候，也把他理想化、纯净化了，这种理想化、纯净化，无疑是张仃自己的精神气质不经意的表露。是的，张仃太喜爱毕加索了，喜爱到极致，难免“爱屋及乌”，甚至“不及其余”。现实中的毕加索，要比张仃心目中毕加索的更加复杂，更加混沌，在毕加索的一些作品中，善与恶，神与魔，文明与野蛮，人生探索与人生游戏，总是彼此不分地交织在一起，而他自己也不否定这一点。这无疑是毕加索从小生活并成长于其中的西方社会文化背景、历史文化传统对毕加索艺术人格的塑造结果。正如罗兰特·潘罗斯论述的那样——
毕加索不满足只看到别人已经看到的地方，他对生活的热爱促使他追问和探究表面现象。以他的凝视下，美才被剥去了一种传统看法所制造的伪装，那种看法曾经假定了美和丑之间的一种对照，并把两者像白昼和黑夜那样区分开来。他从来不做美的敌人和丑的战士，像某些人要使我们认为的那样。他使我们看到了美的多种多样和存在形式????在自然界，美与丑是一对难分难解的伴侣，毕加索的艺术在任何时候都表达出他对于作为一个整体的自然界的爱。他像米开朗基罗一样，承认自然界的规律。
毕加索对自然的爱是不受限制的，它扩大到一向为人轻视的美点上。正是在那些地方，他常常有所发现，找出具有料想不到的价值的东西。他是从泥里发崛被人遗弃财富的清道夫，他是能从空帽子里变出一只鸽子来的魔术师。他的手中生来就有一块点金石。要说他赋有弥达斯国王的点金术，那是千真万确的????（《毕加索——生平与创作》）
对于张仃来说，这种善与恶、美与丑浑然一体的观念，至少在理智层面是难以接受的。张仃的审美理想，是刚健、清新、质朴，极而言之，就是真、善、美，这充分体现在张仃对毕加索的解读中。他目光所及，并且大加阐发的，是毕加索作品中健康、严肃，符合真、善、美的一面，而对游戏人生、颓废色情变态的一面则视而不见。也就是说，张仃总是强化毕加索人格中的“大我”，尽量回避或者忽略毕加索人格中的“小我”，其中最典型的，要数张仃对《哭泣的女人》的女人的解读。张仃从这幅作品中读出毕加索对二战的“预感”，赞赏毕加索“用自己的心、用自己的灵魂”创作了这幅充满人道主义情怀的杰作。然而据西方美术史家研究，哭泣的女人的原形是毕加索的情人朵位·玛尔，此画是毕加索对她施暴之后创作的，也就是说，毕加索不只满足于对她的施暴，还要在艺术中体验一次施暴的快感。还有，张仃在苏州反省院服刑时曾凭记忆复制毕加索的《小丑》，据张仃对笔者的口述，此举的目的是为了讽刺某些卑鄙小人，这与毕加索的原意相距甚远。西方艺术史家认为，毕加索通过小丑的伪装描绘自己，小丑实际上就是毕加索的自画像，他们行走江湖，自由不羁，蔑视社会成规，逍遥法外，出言荒诞却不乏真理，是既定社会秩序的颠覆性力量。在早期的作品中，毕加索毫不掩饰对小丑的喜爱之情。（参见《毕加索——生平与创作》第四章）而张仃对小丑形象的复制却偏离了毕加索的原意，带有更多的道德审判的意味。
张仃与毕加索，在人格的雄强、通家的艺术风度和与民间艺术的宿命性关系上，有着特殊的默契。然而，张仃毕竟是中国人，身上还有作为西班牙人的毕加索没有、也不可能有的精神气质，那就是他的儒家圣贤气质，体现在艺术风度上，就是它的严肃性、纯粹性和强烈的人文精神。放眼张仃的艺术世界，无论他的漫画、壁画、彩墨画、装饰画、焦墨山水以及书法，无一例外地体现着这种精神内涵。这种精神的纯粹性，在毕加索的世界里是看不到的，那是一个受“自然法则”支配，善恶相济、美丑并存的混沌世界，是一个冲突交战的世界，唯其如此，驱魔（即驱逐内心的恶魔）成为毕加索艺术创作的重要动力甚至原动力，然而在“驱魔”的过程中，画家往往为恶魔所驱，下意识地画出恐怖暴力的场面，彰显令人难堪的真实与人性黑暗的部分。其实，两位艺术家截然不同的私生活也可证明这一点。毕加索一辈子追求女人无数，绯闻不断。他有这样的名言，“爱情这件事情是不存在的，存在的只是爱情的证据”，“伟大的艺术家应该是拥有舒适的生活，财富和安全感。赚大钱活更久，想上多少女人都可以，但饮酒要适量。”而张仃一生先后只与两位女性（陈布文与灰娃）相伴，用情专一，鲜有绯闻（除了延安时期因与陈布文性情不合，与一位名叫姚雯的女子有过一段热烈的恋情。姚雯，上海人，毕业于延安女子大学，也是延安第一个电台女播音员。据张仃三子张大伟回忆，晚年张仃还就此事向他作过自我批评，告诫他对爱情要专一）。在物质生活方面崇尚俭朴自然，近于老农民。其理想的生活，晚年在《古稀拾遗》（1992）题跋中有很好的表露：“十年动乱，下放军队农场，种菜牧羊，三年回京，病居香山，积习难改，不时仍以铅笔写取身边景物。????匆匆廿载，尚客京华，幸有十米画室终日笔耕不缀。宾翁拟垢道人册页置于案头，王兮赠蝈蝈两只鸣于窗外绿荫中。日饮毛尖茶，夜喝玉米粥，余复何求？”张仃以拥有十米大的画室、黄宾虹的册页、听蝈蝈的叫声、饮毛尖茶、喝玉米粥为人生最高的享乐，与毕加索自然不可同日而语。如果说毕加索是一个天真的顽童，天才的精灵中兼有恶魔的成份，那么张仃更像一名无私的战士，天赋的艺魂里更具中国圣贤的素质；如果说毕加索的艺术是以“真”为最高目的的活，那么张仃的艺术，就是以“善”为最高目的。这种差异，归根结底，是东西方两种不同的文化传统和社会背景造成的。
五
张仃
文革十年，张仃受尽凌辱，身心遭到极大摧残，个中情形实非笔墨所能形容。命运的这一鞭子抽得实在太狠，无情中断了张仃的“现代加民间”的艺术脉络，在张仃心中留下永恒的痛。然而，艺术之神再次眷顾了张仃。1974年，张仃由河北劳改农场回到北京，在香山一间农民废弃的屋子里养病。此时张仃万念俱灰，对滚滚红尘深感厌倦。然而，一本珍藏多年的黄宾虹焦墨山水册页给了他慰藉和启示。在大自然的召唤下，张仃以小学生习毛笔字的最简单的笔墨工具，开始了焦墨山水写生。在这个过程中，张仃发现了焦墨的魅力和独特的艺术表现力，越来越得心应手而欲罢不能。经过十余年的修炼，一个旷朗绝俗的焦墨山水世界诞生。
张仃与陈布文摄于文革后期
对张仃晚年艺术上的转向，美术界的评价不一，叫好者有，惋惜者也有。惋惜者谓中国少了一个毕加索，多了一个国画家，弦外之音十分清楚：在中国这个国度，毕加索百年难遇一个，国画家却层出不穷。张仃的弟子们多持这这种看法，60级装潢系高材生张宏宾曾直言不讳当着老师面表达了这种看法，认为这是“向传统投降”，张仃则意味深长的表示：“年纪大了，不再想画这种画了。”（《壁画梦想从这里升起——回忆受教于张仃先生的大学时光》，《张仃追思文集》，清华大学出版社）其中，要数丁绍光的理解最为深挚——
1976年“文革”结束，张仃从“文革”前所热衷的现代中国画改革，从斑斓的色彩世界，走向黑白天地，从前卫走向传统，一直到他辞世，在长达三十五年的时间里，坚持进大山朝圣写生，始终不渝地画焦墨山水。我想只有这片渗透、凝聚了数千年中华民族血汗与泪水的土地、山川，才能抚慰张仃老人在“文革”中被极度摧残的心灵????许多年来，当我想到张仃老师，想到那被化为灰烬的二百多幅画，一大串的“如果”总是纠缠着我。如果，张仃延续着50年代与毕加索开始的交往；如果。张仃能把这批“现代中国画”带往世界画坛；如果，没有“文革”浩劫，他有四十年的岁月，继续“毕加索加城隍庙”前卫艺术的道路；如果????（《怀念恩师张仃》，清华大学出版社）
壁画《哪吒闹海》
丁绍光是“云南画派”的代表人物，上世纪八十年代将这个画派带出国门，不久风靡欧美画坛，成为欧美中产阶级家庭的视觉宠儿。今天看来，所谓“云南画派”，其实就是“毕加索加城隍庙”的海外变种，它在欧美的走红，证明了近代以降东西方文化双向互动背景下艺术创作的一个成功规律。丁绍光饮水思源，不忘恩师栽培，不忘前辈筚路蓝缕之功，情义可嘉。然而，将张仃的这一艺术转向笼统地称为“从前卫走向传统”，似乎不够准确。的确，从1979年创作机场壁画《哪吒闹海》之后，张仃告别了“毕加索加城隍庙”的创作，倾全力于焦墨山水艺术实验，从此不再追求变形夸张，不再追求绚丽的色彩。然而，作为一种气度和趣味，作为一种艺术精神，“毕加索加城隍庙”已经深深地植入张仃的焦墨山水中，使它们既不同于传统的中国山水画，也不同于当代其他国画大家（如李可染）的山水画。具体说来，在张仃的焦墨山水中，“城隍庙”已经化作对朴实无华的中国农村草根生活，尤其是北方苦寒而温馨的农家生活孜孜不倦、永无餍足的描绘，而“毕加索”则融化在不拘格套、孤迥独存的焦墨线条中。
记得张仃曾对笔者说：画家以毛笔在宣纸上运笔作画，就像斗牛士斗牛，激动人心而且兴味无穷。中国画论里，关于笔墨的论述汗牛充栋，从来没有见过这样的说法，中国也没有欧洲的斗牛习俗。那么张仃的这个比喻灵感来自何处呢？笔者以为只能来自毕加索。因为毕加索正好出生于斗牛士的故乡西班牙，本人又是一个超级斗牛迷，一生画过无数斗牛的场景，作为毕加索的中国知音，张仃不可能不知道这一切。而且，关于斗牛与艺术的关系，毕加索对英国艺术史家尼尔考克斯说过这样的话：“艺术就是一场战斗——一场斗牛——有时面对恶魔，有时面对其他的艺术家。它像斗牛一样滑稽可笑，斗牛场上那些荒唐的音乐，那些花哨的服装。但是对于一个真正的画家来说，他所面临的危险与斗牛士面临的危险是一样的。”（《毕加索说》，商务印书馆）
《灰娃肖像》60年代初，张仃
张仃对“斗牛与艺术”的理解，落实到中国画的笔墨上，已带有东方美学的意味，而不像毕加索那样的复杂，那样激烈，他无须面对“恶魔”，也不存在与“其他艺术家”（如马蒂斯）的激烈竞争，那是“不断革命”的历史进化论在绘画艺术中的反映。毕加索立志当美术界的“第一”，一辈子不停地创新超越，与时俱进，并且直言不讳：“对一个大师最尊敬的方式就是踩在脚下”。而张仃是一个谦虚低调、甘于寂寞的艺术家，终其一生，崇拜张光宇、黄宾虹、齐白石，还有毕加索、凡高。张仃没有竞争对手，如果有，那就是他自己。然而，就是这样的一个张仃，却视笔墨如同“斗牛”，说明了画画在他心目中的神圣地位。那不是文人墨客无聊时的消遣和得意时的游戏，而是性命相博的真正战斗，是勇气、力量、激情与技巧的通力合作。张仃在平淡天真为最高境界的古典山水之外，在水墨晕染、元气淋漓的当代李家山水之外，以黄钟大吕式的焦墨之音，打造一个雄强铿锵、外枯内膏的焦墨山水世界。假如没有一种“斗牛”的精神恐怕难以做到。在这一点上，他与毕加索不谋而合，他们都是以画笔“斗牛”的艺术家！
2016年1月10日定稿
